以《背影》為例談方法問題

以《背影》為例談方法問題

尋求一致性還是矛盾性

社會學的方法，例如，講《荷塘月色》，說是“四·一二”大屠殺以后，知識分子的苦悶，不能同流合污，又不能直接投身革命的矛盾心情。

這個說法，不能說錯，但是，也不能說有多對，因為，

第一，這與作品有些關系，并不是作品的真正內容，作品寫的是“獨處”的“自由”，孤獨的美好；這里的自由不是政治概念，而是倫理概念。

第二，這樣說，不能說明作品的藝術特點，例如，本文對于詩意的追求。文章內部的不平衡，哪些地方特別好，哪些地方比較一般。

第三，如果滿足于作品與現實的一致，那么，作為一種普遍的方法，是不是行得通。如，拿來分析冰心的詩就無從下手。

第四，例如，拿來分析《背影》，就更難辦了。《背影》反映了什么樣的社會現實呢？

第五，方法問題，這種說法的特點，是尋求作品內容與社會現實之間的一致性的，這里就有一個原則問題了，從方法論來看，究竟是分析作品與現實之間的矛盾性還是尋求作品與現實之間的統一性？

由此可見：

1.光是尋求作品社會意義是不夠的，不能成為一種科學的、深刻的方法。

2.即使找到了社會現實意義，也并不能滿足教學要求。因為背影的藝術特點，是不能從這種方法中得到解釋的。

3.從理論上來說，所謂分析就是分析矛盾。

a.從文學創作來說，就是現實與藝術的矛盾、差異，而不是統一、等同，如果統一等同了，就沒有藝術可言了，藝術就成了對于現實的照抄，作家就沒有創造的功勞了。

b.從藝術本身來說，不同形式的不同規范，同一形式的不同風格創造，都是以差異為特點的，也就是以矛盾分析為基礎，而不是從統一性中所能獲得的。

4.最重要的是，從分析矛盾的操作性來說。

第一，矛盾是內在的，尤其是經典性作品，往往是天衣無縫的，因而，關鍵不在于要求分析矛盾而在于揭示矛盾。而矛盾是潛在的，不是浮在表面上的。

第二，從方法的操作性來說，不能滿足于一篇一篇孤立地講作品，應該把作品放在一系列的作品的比較中，來觀察差異，以便找出矛盾的切入口。如果是單篇地分析，沒有現成的作品可比，就要用一種方法，叫做還原法，（現象學的還原）來找出作品與對象之間的矛盾。

第三，通常使用的方法的缺點是，滿足于作品與表現對象的統一性。空喊分析，而不能揭示矛盾。孤立地闡釋單篇，就是能夠進入分析層次，不在與相似的、同類的、異類的作品的差異中揭示矛盾，就是勉強“分析”，也是淺層次的。

二、可比性：同中求異和異中求同

我們往往只是被動地注意作者寫了什么，而沒有去主動地想象他沒有寫什么。

魯迅說過：寫作的方法，不但在作者已經寫出的東西中，所有寫出來的東西，都只是顯示了：應該這么寫，而要真正懂得寫作的門道，還要懂得，不應該那么寫，不懂得不應該那么寫就不會真正懂得應該這么寫。

這個問題可以從幾個層次上來闡釋：

A.從最淺的層次上來說，就是文本“細讀”。美國的新批評流派的講究，不研究作家的生平和思想，只講究作品（文本），我們自發地運用的基本上就是這個方法，但是人家那么做并不是十分完善的。加之我們對人家的優點也沒有什么理解，有的甚至連新批評的細讀都不知道。

B.從更高層次上來說，我們感到新批評也有個毛病，就是往往拘泥于文字的隱喻、含蓄啦之類的，歸根到底，也只是把目光集中在人家已經寫出來的東西上面，而沒有注意到，文章的妙處，每每是文章省略了的、回避了的地方，應該把回避的和渲染的，弱化的和強化的結合起來，才能找到深刻的切入矛盾的起點。

在這二者中，特別是弱化的和回避的，是深刻理解文章的關鍵。

C.這不僅僅限于對作者在一篇文章中藝術手法的選擇，為什么這樣寫不那樣寫，而且在于在一系列文章中，為什么這一篇文章中這樣寫，而不是另外一篇文章的方法，不管是同一作者還是不同作者，都是很值得研究的。

D.這就要求教師有一種起碼的講究，就是科學的抽象能力，從操作來說，就是提高可比性，把本來不可比的，提高層次，成為可比的。最基本的，就是異中求同和同中求異的抽象能力。只有具備了這種能力，就是在相同的文章中發現其不同的東西，在不同的文章中發現了相同的東西，才能進入具體分析的境界。否則就只能在形象表面，甚至外面徘徊。

結論：有了這種能力，教師就有了主動性，就有了研究能力，沒有這種能力，就沒有主動性，也就沒有研究能力。這就是對教師的素質的挑戰，缺乏這樣的素質就不能在閱讀過程中，化被動的閱讀為主動的閱讀。

抽象的理論是枯燥的，為了把問題說得清楚一點，以一個文本，來進行細胞形態的解剖。

就《背影》而言，我們采用了發展了的、有別于新批評的“細讀”法：

1.注意不寫什么，弱化什么，省略什么，割舍什么。

2.“還原”：把未經作者加工的原生的現象想象出來和作者藝術加工過的作品加以比較，這和現象學的“還原”原則有一致之處，不是被動地接受文學形象的現成樣子，而是想象把目前現成的觀念或者解釋“懸擱”起來，想象出、推導出本來，在原初狀態，它應該是個什么樣子。

這樣就可以提出問題，不是一般的問題而是創作論上的問題：

為什么不寫人的正面而寫背影？

如果回答，因為背影最突出，因為背影最為感人，這是同語反復。因為我要問的是為什么背影最為感人，而你說，因為它很感人，所以它就感人，這不但等于什么也沒有說，而且還把對于思考的要求降低了。

從現象到現象的滑行，而且還很滿足，就造成了麻木。

我們中學乃至大學老師往往就被這種表面的思想習慣所蒙蔽了。這是一種自我蒙蔽，舒舒服服地把自己思考的自由給剝奪了，一點點被強制的痛苦都沒有。

用法國思想家福柯的話來說，就是現成的話語，它有一種力量，障蔽著我們的創造性的思維。這種話語有一種權力的性質。讓你在無意識里受它的統治。所謂素質的提高就是要有意識地打破它的統治。恢復思想的創造力。用西方文論家的語言來說，就是“去蔽”。

對于教學和研究來說，就是科學的抽象力，具體分析的能力，也就是原創性。

關于思考和研究的方法，至少有七點可講：

a.《背影》沒有寫主人公的面容，沒有強調言語和表情。

b.光是有了這一點，還不夠深刻，還要比較；關鍵在于尋求矛盾、差異。

矛盾差異不是自然地突出在你面前的，蕪雜和混亂的現象把它掩蓋了。

為什么紛亂，蕪雜7因為沒有聯系，或者叫做無序。

為什么沒有聯系7因為，各自獨立，沒有在一點上統一起來。

沒有聯系的東西，如果在一點上統一了，就可以比較了。

c.找到同一性，異中求同，就是一個人的抽象力的最起碼的表現，有了抽象力就可以提高可比性。

可比性有兩類：

d.一是同類之比，最容易，如《荔枝蜜》，就可以拿來與秦良玉的“采得百花成蜜后，為誰辛苦為誰甜”來比。可是，可比性很少有現成的：寫父親的經典幾乎沒有。如果硬要比一比的話，可以拿羅中立的《父親》油畫來比。那是一張臉，布滿了滄桑。這是兩個完全不同的父親，作者對父親的感情也是不一樣的。這種不一樣就是個性，就是時代烙印，就是藝術品的生命。

同類之比，往往有現成的可比性，難度是比較小的。

e.二是異類之比。

不同類的只要提高一個層次就可以比較了。

如《荔枝蜜》本來好像和《背影》是沒有可比性的，但是把抽象性的層次提高，把具體性的成分排除掉，就可以與《背影》相比：都是寫無條件的奉獻精神的。有了一點相通，就可以進入比較深入的分析：一個是寫對社會無條件的奉獻，一個是寫對兒子的無條件的奉獻。

不管多么不同，只要在一點上求得相通就可以比較了。世界上很少現成可比的東西，也沒有絕對不可比的東西。

f.科學的抽象，要跨越的第一個障礙是事物和感性的差異；感性是具體的，但，是表面的，膚淺的，因而要進入抽象的層次，抽象是看不見，摸不著的，但是，它是深刻的。要從膚淺的層次進入深刻的層次，就是要把不同的、感性的東西舍棄掉，把共同的、抽象的東西概括出來。科學抽象的最起碼的要求是從感性之異中求得理性的抽象之同。

比如，西瓜、飛機、書本，從感性上來說，是不同的，但從理性上來說，它是相同的，它們都是商品。從感性上來說，細菌、砂子、電視機，是相去甚遠的，但是從抽象角度來說，它們都是物質，是屬于同一范疇。

就文學作品來說，和《背影》現成相同的作品沒有，就采取異中求同的辦法。

但是，能不能從感性上不同的作品中，提出理性上共同的東西，這就是對于異中求同的能力和魄力的考驗。比如，《背影》不同于冰心的《笑》，冰心就寫了三個笑，三種不同的笑，但是同樣寫愛的價值。在寫人的局部方面是相同的。還有一點，冰心寫的是，孩子和婦女、母愛的溫情。和朱自清所寫的，在親情上，在人與人之愛上，是相通的。

但是，這樣的異中求同的層次是比較低的。光指出這兩篇文章有相同之處，并沒有解決什么問題；還要在這個切入點上深入下去。

g.這就進入到第二個，也就是更為高級的，同中求異的層次。

寫笑比較容易成功，而寫《背影》相對比較難。

為什么?因為這是抒情散文，通常是講究詩意的，而詩意是講究美化的。面容，笑是比較容易美化的，而背影卻是不容易美化的。通常寫母愛的文章多如牛毛，而寫父愛的卻異常罕見。朱先生的難度比較大。因而取得成功的程度、經典性也超過了《笑》。

三、情感有無特征

1.父親對兒子的深厚的情感的特點是：在開頭不但沒得到理解，反而被誤解，覺得可笑。

這種方法，在章法上叫做欲揚先抑。這沒有什么特別的創造。

楊朔的《荔枝蜜》，就是這樣的寫法。

這里的功夫，在于朱先生寫得不做作，很從容，沒有過分地強調和夸張。

2.后來兒子被感動了，這就有了特點：

a.被感動的原因不是像楊朔那樣一種崇高偉大的精神，也沒有刻意營造強烈的詩意。

b.文章，雖然總體上說，也是抒情的，詩意的，但是關鍵的動作，導致兒子感動到自我譴責的，卻并不是那么崇高，至少不是那么美妙的動作。這些個動作，很是笨拙。并不是很有必要的；因為兒子去買橘子，可以更利索，而父親的動作既沒有更高的實用性，從表面上看，也沒有詩意。

c.所用的語言和手法，并不是詩意的描繪。不像在《荷塘月色》中（注意，這是在用異類相比的方法）那樣，用了那么多的排比句法，那么多的美麗的比喻，還用了很復雜的詩意的技巧，比如：通感（光和影的旋律，像小提琴上奏出的名曲，花香像遠處高樓上渺茫的歌聲似的）。

但是《背影》基本上是敘述，也許可以稱之為“白描”。

d.然而就是這些沒有用處的動作，卻使作者和讀者感動了。

沒有詩意的變成了很有詩意的，沒有實用的價值，變成了很有情感（審美）價值的，這從美學理論上說，就是審美價值和實用價值之間的錯位，或者要有較高的審美價值，也就是藝術性，就得要情感超越實用理性。

e.更加重要的是：當作者被感動得流下了眼淚，父親自己卻沒有感到自己有什么了不得之處。

四、橫向和縱向的比較

在我們講授的過程中，已經廣泛地運用了比較的方法，如和《荷塘月色》的比較，二者都是追詩情的，是異中求同的層次。

同中求異的層次，則是指出《荷塘月色》是追求大自然環境的美化，對自我感情的美化，甚至連獨處的孤獨都是一種自由的美。

《背影》則是親情的美化，不過表面上是某種程度上的“丑化”，然后過渡到相當程度上的美化和詩化。

這種比較的方法不僅僅適用于朱先生的作品，可以說是適用于一切文學文本。

用還原的方法包括歷史的還原，進入了歷史語境，就使本來沒有聯系的作品發生了聯系，有了可比性。在同樣的歷史時期，當然有可比性，有的文本具有現成的可比性，如《槳聲燈影里的秦淮河》和《荷塘月色》同樣是沒有直接的社會政治情緒，著重于個人情懷的，又都有一種對于異性的吸引力的拒斥，但又抑制不住潛在的“騷動”。也有一些是沒有現成的可比性的，如《背影》和朱先生早期的一些作品《梅雨潭的綠》之類。這就要提高抽象度，使其在更高的層次獲得可比性。如兩篇作品都抒情，但《背影》的最佳處在敘述而《梅雨潭的綠》則在排比的直接抒情。從時間上來說，是橫向的比較。還有一種縱向的，也就是歷史的比較。如，朱先生早期的作品比較華彩，而到了晚年卻力求樸素，把情感轉向比較深沉的內涵了。這就提供了另一種境界，懂得多種境界及其發展轉化，對于我們的寫作和欣賞無疑提供了更開闊的天地，寫作起來，就有了更多的選擇。

五、還原方法的具體運用

《荷塘月色》中最關鍵的一句是“那時最熱鬧的要算是樹上的蟬聲和水里的蛙鳴，不過，熱鬧是他們的，我什么也沒有”。

這就明明白白地告訴讀者，他并沒有把荷塘月色全都寫進去，只是寫了和他情感相通的一個方面。否則就不能取得《荷塘月色》的和諧和意境。

從《背影》中也可以看出作者的省略，作者的回避（如有一個材料說，他是在家鄉工作了，工資卻被爸爸去拿了，而不愉快，才促成了他寫這一篇表示懺悔的文章）。從文章中看，寫到父親與他的矛盾，“觸他之怒”，“待我不如往日”，“我的不好”，都含含糊糊。被省略了，被淡化了。

從這里，可以得到一種啟示，文章的好處不但在于他強調了什么，而且在于他省略了什么。這一點對于欣賞有好處，對于寫作更有好處。只有知道要省略什么，不寫什么才能有自己的個性，才能找到自己，有了自己的特殊的感覺和情感，才會知道應該寫什么，強化什么淡化什么。