法門寺博物館導游詞（精選3篇）
法門寺博物館導游詞 篇1
在20世紀中國現代考古發現中，法門寺地宮無疑是最重要的發現之一。1987年4月，20xx多件大唐皇室重寶簇擁著舉世無雙的佛指舍利橫空出世，法門寺在一夜之間成為世界關注的焦點。在這里，您可以瞻禮佛祖真身舍利，欣賞大唐皇室的奇珍異寶，追尋法門寺千年文化，領略古老文明的風采神韻。
法門寺概況
法門寺位于陜西省扶風縣城北10公里處的法門鎮，東距西安市120公里，西至寶雞市90公里。北依歧山，南臨渭水，與秦嶺主峰太白山遙遙相望，地勢坦蕩，風景秀美，正如古詩所天：“面太白而千疊云屏，枕清渭而一條翠帶。”這里距20世紀70年代以來我國考古發掘的西周王室大型宮殿建筑遺址僅數公里。另外，周邊還有周公廟、五丈原、石鼓山、釣魚臺等諸多人文景觀。這里是周秦文化的發祥地，3020xx年來物華天寶，人文薈萃。雄偉壯觀的法門寺真身寶塔就坐落在這塊關中平原西部的周原大地上。
法門寺創建于漢魏之際。佛典記載，早在公元前3世紀釋迎牟尼佛祖滅度200多年后，古印度孔雀王朝第三代國王阿育王篤信佛教，并宣布佛教為國教。他把推行佛教的敕令分別刻在全國許多地區的石頭上，希望能代代相傳。他最大的弘法活動是跨國傳教弘法。
阿育王開啟了佛祖8個舍利塔中的7塔地宮，取出佛祖舍利，在他推行佛教的地區和國家建了84000座佛塔以供奉舍利。據佛經記載，中國得19處，法門寺為其中第5處。因此，法門寺最初又稱阿育王寺、無憂王寺。
漢魏之際，絲路西去，佛典東來，中外文化交流日見擴展。中華民族在歷史上第一次大規模地接受外來文化的影響，實為佛教開始。如梁啟超所言：“中國智識線和外國智識線相接觸，晉唐間的佛學為第一次;明末的歷算學便是第二次……”周原位居出隴西行之樞紐，東西交通之要沖，是以長安為起點的古絲綢之路的必經之地，為西北少數民族進人中原的必經之途，也是漢民族與少數民族進行政治、經濟、文化交流的天然地帶。自然成為事實上最早接受佛教的地區之一，佛教文化在這里與中國傳統文化交融、吸收，發展成為華夏文化的重要支脈。同時，特殊的地理位置和人文環境為佛指舍利的埋藏創造了條件。法門寺佛指舍利很可能在這時由西域高僧帶來造塔供奉于此。
記載，法門寺寶塔建于公元555年以前。北周武帝時期，發生了中國歷史上的第二次滅佛運動，法難波及法門寺。這次滅佛表面看是釋、道兩教的斗爭，而實質上還是政治斗爭和民族矛盾的激化。也說明了此時佛教發展太快和寺院經濟的異常膨脹，威脅到了統治階級的利益。
宋代的法門寺雖不可與唐時的繁盛同日而語，但仍承襲了唐代皇家寺院的宏闊氣勢。據《扶風縣志》記載，宋徽宗曾為法門寺題寫了“皇帝佛國”的寺額。
明代時，法門寺己無昔日的繁榮景象。1472年后鑄造大鐘，“法門曉鐘”為扶風八景之一。1569年，已有數百年歷史的唐代四級木塔朽崩，1579年，人們動工在原址上重建寶塔。這次重建為當地百姓集資，其間，因為工程浩大，災荒連年，建塔經費極為短缺。1987年在拆除明代殘塔時，曾發現一塊明代磚上刻有 “塔上缺米面”的字樣，一塊刻有 “法門寺修磚塔，頭層缺少磚灰，告白十方居士，各舍資財，共成圣事”等。這些都真實反映了當時工程的艱難。后來由于官府的支持，建塔工程最終在1620xx年得以圓滿結束。
清代時，清政府對法門寺做了適當的保護和維修，但未顧及真身寶塔，對其隱患視而不見。1654年夜半時分，甘肅天水的大地震波及200公里以外的扶風地區，法門寺真身寶塔塔身向西南方傾斜，塔體出現裂縫，西南角塔基下陷1米多深，塔體重心偏離則達2米之多，塔上小佛龕內一些佛像紛紛墜地。這次重創，為寶塔在300余年后轟然崩塌埋了隱患。
1976年四川松潘大地震，余波累及扶風，真身寶塔塔身裂縫進而擴大。1981年8月乃日，明萬歷年間修造的人棱十八級磚塔在經歷了近仰)年的風風雨雨后，因雨水浸滲，塔基下陷而半壁坍塌，剩余一半巍然斜立，一時成為奇觀。
1987年在重修磚塔、清理原塔基時，發現了唐代地宮，出土了震驚世界的4枚佛指舍利和20xx余件大唐皇室珍寶。這批國之瑰寶數量之多、品類之繁、等級之高、保存之完好是極為罕見的。這是20世紀中國考古界繼半坡、秦兵馬桶之后的又一次重大考古新發現。對社會政治史、文化史、宗教史、科技史、美術史、中外交流史等方面的研究都有極其重要的學術價值，是世界文化史上的一件幸事。
法門寺博物館導游詞 篇2
法門寺珍寶館，位于陜西省 扶風縣城北，東距西安110公里，西寶、法湯高速公路貫通，交通條件十分便利。法門寺因安置佛祖 釋迦牟尼指骨 舍利，為華夏王朝所擁戴而成為我國古代四大佛教圣地之一。唐代尊奉法門寺佛指舍利為護國真身舍利，曾有八位皇帝每三十年開啟一次法門寺地宮，迎舍利于皇宮供養。
1987年4月3日發現法門寺唐代地宮，在地下沉睡1120xx年的輝煌燦爛的唐代文化寶藏――佛教世界千百年來夢寐以求的佛祖 釋迦牟尼真身指骨舍利、李唐王朝最后完成的大唐佛教密宗佛舍利供養曼茶羅世界以及數千件李唐皇室供佛絕代珍寶得以面世，這批文物包括：四枚佛祖釋迦牟尼真身指骨舍利，這是20xx年以來世界僅存的佛指舍利;唐皇室供奉的一百二十一件(組)金銀器;首次發現的唐皇室秘色瓷系列;米至古羅馬等地的琉璃器群;上千件薈萃唐代絲織工藝的絲(金)織物，其中包括 武則天等唐皇帝后繡裙、服飾等均是稀世珍寶;這些奇珍異寶數量之多、品類之繁、等級之高、保存之完好是極為罕見的。
這是繼半坡、秦兵馬俑之后我國又一次重大考古新發現，是世界文化史上一件幸事20xx年博物館又新建成四大陳列“法門寺歷史文化陳列”、“法門寺佛教文化陳列”、“法門寺唐密 曼荼羅文化陳列”、“法門寺大唐珍寶陳列”和“法門寺唐代茶文化陳列”。20xx年以來，法門寺文化景區已成為陜西西線旅游的龍頭單位和世界佛教朝拜中心、佛教文化研究中心和海內外人士向往的旅游勝地。
法門寺博物館導游詞 篇3
曹魏正始八年墓：該墓于1956年被發掘清理。全墓由前室、后室、耳室、甬道和墓道等部分組 成。因該墓曾被盜擾，墓內器物已亂，只有兩耳室內器物保存較完好。出土文物以陶器為主，器形有罐、盤、燈、俑、井、磨、灶、碗、雞、豬、豬圈等48件，銅 器有鍋、博山爐等5件，鐵器有帷帳架、燈等共10件，另外還有玉杯1個。玉杯高13厘米，口徑5厘米，白色，制作精致，表面十分光滑，是罕見的古代藝術 品。帷帳架是以圓鐵棒制成三柱和四柱的拐角形狀，三柱形的有四個，各柱成90度直角，另外四個有四柱，其間以木柱連接，即成為長方形的架子，四周以布維 之，就成一個完整的帷帳。這為考證漢魏時的帷帳形制和制作方法提供了重要的實物資料。其中一件管狀組件上刻有“正始八年八月……”等銘文，又為該墓的絕對 年代提供了依據。
4、唐安菩夫婦墓：1981年發掘清理。墓葬由墓道、墓門、甬道、墓室四部分組成。墓中出土器物非常多，依質料可分為三彩器、單釉器、陶、瓷器、金、 銅、瑪瑙器及石刻等類。三彩器形制較大，造型優美。主要器形有文武吏、天王俑、鎮墓獸、馬、駱駝、牽馬俑、牽駝俑、騎馬俑等。這批三彩器不僅胎質堅硬，施 釉均勻，色彩鮮艷，具有較高的藝術價值，而且量多類聚，堪稱洛陽“唐三彩”的代表作品。它表明洛陽的唐三彩藝術，早在初唐階段已達到十分成熟的程度。這為 洛陽唐三彩的斷代分期提供了可靠的依據。墓中出土金幣一枚，直徑2.2厘米，重4.3克，正面為一戴王冠的男像，背面為帶有翅膀的勝利女神像，兩面均有銘 文。據鑒定，這是東羅馬皇帝福克斯的鑄幣。這枚金幣是洛陽出土的第一枚外國金幣，它與1955年洛陽發現的波斯薩珊王朝銀幣，無疑都是絲綢之路的遺物。特 別是安菩墓志，不但提供了墓葬的確切年代(唐中宗景龍3年，即公元720xx年)和墓主的國屬、家世及其身世等情況，而且對中西交通史的研究也有重要的參考價 值。在此我們重點講一下唐三彩。唐三彩是唐代的釉陶生活用具和雕塑工藝品。這一名稱古書中缺乏記載，考其由來，則同舊時挖墓取寶之風有關。洛陽是聲譽中外 的歷史名城和文物淵藪之地。城北的邙山，古冢累累，帝王陵墓星羅棋布，有很多唐朝顯貴也埋葬這里。舊時這里的一些窮苦人，為了糊口常常掘墓挖寶變賣，其中 得到一些釉色光亮的所謂“瓦器”，多為紅、綠、白三色，因其出自唐墓，人們便起名叫它“唐三彩”。，隴海鐵路工程修筑到洛陽時，從東向西沿邙山 腳下掘開許多古墓，在唐代墓葬出土的三彩中，器皿和人物、動物數量頗多。古玩商們將其運到北京，引起了著名學者王國維、羅振玉等的贊賞和重視。外國人也視 為至寶，出重金購買，唐三彩頓時聲蜚中外。之后，雖又曾發現褐、藍、黑等多種釉色的俑類、動物和器皿，但“唐三彩”已成慣稱，這一名稱便沿襲下來。在我國 美術陶瓷史上，唐三彩開創了一代新風。它不光在造型、裝飾、釉色、燒制技術等方面樹立了驚人的風格，而且它所表現的題材內容，廣泛深入地反映了唐代社會生 活的各個領域。它像一束怒放的繁花，與唐代的詩歌、散文、樂舞、繪畫、書法、雕塑、建筑等藝術形式相互輝映，和諧地構成了一座宏麗的百花園。唐代是我國封 建社會的鼎盛時期，經濟、文化都達到了歷史空前的高峰。唐朝國威的強盛、國家的統一、民族的融合、社會的安定，都大大促成了生產的發展和經濟的繁榮，使當 時的中國處于世界先進國家的行列。同時對外施行比較開放的政策，也有利于發展對外貿易關系和文化交流。因而反映在文化藝術領域里，就呈現出姹紫嫣紅、欣欣 向榮的局面。唐三彩就在這樣的社會背景下應運而生，成為與其它藝術并存的一朵華貴的奇葩。唐三彩的出現，同唐代統治階級豪華奢侈的生活、追求名貴寶物也是 分不開的。那些官僚貴族活著窮奢極欲，死后連妻妾奴婢、馬牛駱駝、飛禽走獸以及瓶、盤、碗、罐等，都做成三彩釉陶用來陪葬。厚葬風俗的盛行，也是唐三彩大 量出現的一個重要原因。唐三彩的胎料是一種上等白色粘土，素稱高嶺土。這種土顏色皎潔，顆粒細微，具有堅柔粘韌的特性，洛陽附近的鞏縣、孟津、新安、龍門 均有出產。制作三彩的礦土，要經過挑選、舂搗、淘洗、過濾、沉淀、浸潤、陳腐、揉搓、捏練方可使用。這樣精選加工把一切雜質排除干凈，才能保證胎色潔白， 使制品有良好的穩定性。否則，器物的表面就會出現凹凸不平的斑丘，甚至會起泡或使胎體爆裂。入窯焙燒是一道關鍵工序。爐窯一般有兩種形式：一是直煙窯，其 結構有火道、窯簞、爐堂，窯頂有煙道，煙火直接從窯頂噴出。二是倒煙窯，這種窯煙火流動的路徑是由上而下，再由下而上，經過火道、爐堂、煙道，最后從煙囪 中噴出。唐三彩一般需要兩次焙燒：成型坯胎晾干后，入窯用氧化火焰經過1100℃或接近1100℃的高溫素燒，即成白色胎體。冷卻后，掛上配好的彩料釉 汁，再入窯作第二次焙燒，燒至900℃，使彩釉熔融開化，胎體表面就會呈現出各種鮮艷的光澤。從出土的唐三彩觀察，唐代焙燒工藝達到了很高的水平，火候適 度，升降溫掌握得恰如其分，窯內火焰輻射均衡，坯體破裂現象很少。在掛釉焙燒過程中，由于火候控制得當，釉汁與胎體地膨脹系數均衡，冷卻時收縮一致，釉質 與胎體密合非常貼切，很少有脫釉剝落現象。這充分證明了唐代工匠們已具有豐富的實踐經驗和熟練的燒制技術。唐三彩的主要特點之一是它釉色的獨到風格。經過 化驗分析，可知三彩釉色的主要元素為硅酸鉛。唐代工匠，經過千百次地實踐，成功地配制出白色、淺黃、棕紅、褐紅、淡青、翠綠、深綠、天藍、茄紫、赭黑等色 彩，而且還配出一種罕見的銀白色釉，燒制后器物表面仿佛鑲上一層锃亮的銀片。熟練的工藝技巧和化學知識的增長，使工匠們掌握了礦物、金屬氧化物的性能和呈 色機理。他們認識到褐紅為鐵、淺黃為鐵或銻、赭黃為鐵、各種青綠色為銅或鉻、藍色為銅和鈷、紫黑為錳等。釉藥的主要成分是石英、鉛粉及各種金屬氧化物，用 以輔助釉質的熔解和增加色澤的光亮程度。然而，工匠們為了達到某種呈色的特別效果，就將各種釉料及色劑的比例靈活增減、適度調配，這樣把各種釉汁同時交錯 施于胎體表面，入窯焙燒，使之溶解流化，產生混合或化合“窯變”現象，就會出現變幻無窮的色彩。這里需要說明，“窯變”原來是釉色在窯內加熱偶然產生的一 種自然色變，但三彩工匠們加以總結、摸索出規律，能動地控制和利用了“窯變”的效果。這不能不說是三彩工匠們的杰出貢獻。釉質的色變與施釉厚薄及火候的高 低也有很大的關系。為了增強塑造人物形象的質感，還要增加一道對人俑的“開相”工藝。三彩人物的頭部不施釉，僅涂以，在唇和面頰上加朱紅，在眼眸、眉 睫、髭須和巾帽等處都用墨描畫;足部也多不施釉，同樣用墨涂畫，以示為黑色皮靴。這樣增強了寫實效果，但并不使人感到有特別的與釉色失調的做作。三彩器物 的裝飾，主要采用雕塑與釉色相結合的方法，用刻花、印花、貼花、塑花等技巧，可以做出寶相花、蔓草紋、荷葉、蓮花、杏葉、靈芝、流蘇、魚子、鋪首、人物、 動物等裝飾;而用釉汁點描、斑描、涂繪、潑灑、絞胎的方法，可以做出各種生動活潑的動物、禽鳥及織錦、珍珠地、斑點紋、條帶紋、木紋等，這種用釉藥和色劑 混合繪制焙燒而成的圖案花紋，稱為釉花。這種釉花的出現，是陶瓷史上的一次飛躍。它不同于瓷器的釉上彩和釉下彩，但卻是釉上彩或釉下彩的前軀。釉花中的藍 彩，又是后來青花瓷的前身。自商周出現青釉瓷以來，直至隋朝，其間數千年都不曾用釉色組成紋樣，唯唐代開始使用。唐三彩上的印花，多飾于模印制成的器型。 而貼花多飾于輪制的圓形器物上，因為采用印花就會被快輪的削刀刮掉。貼花是先將紋樣雕塑成型，然后貼在器壁的適當部位，有的是泥胎未干前貼上的，有的是在 釉燒以后才貼上，再上釉重新焙燒的。劃花多與釉色相結合，并多飾于器物的平面上，即先以線條劃出動植物的輪廓，然后用各種色釉分色平涂后燒制。所以要施在 器物的平面上，是為了控制釉汁流淌，避免畫面模糊。絞胎釉，是一層胎泥，一層釉色，迭次相壓，卷成圓柱，然后取其斷面，制成器型焙燒而成的，呈現出樹木年 輪似的紋樣，富有天然之美。另一種為貼面絞胎。這兩種絞胎釉均需在器物表面加施一層鉛玻璃透明釉，并一次燒成。斑點紋除用釉汁斑描而外，還可以在坯體內嵌 進晶體礦石，燒成后器壁上就呈現出晶瑩的白斑。這些都是唐代三彩匠人們獨辟蹊徑的創造。工藝美術作品一向分作日用品和陳設品兩大類。唐三彩的品種之多，內 容的豐富程度卻是當時任何一種工藝形式都無法比擬的。就生活用器而言，有各種形狀的壺、尊、瓶、罐、盅等水器和酒器;飲食用具有盤、豆、碗、盂、缽、盆、 杯等;化妝用具有裝油或盛藥膏的各種盒子;文房用具有水盂、硯滴;寢室用具有唾盂、香爐、油燈、枕頭等;各種模型有庭院、房屋、家室、倉庫、假山、水池。 唐三彩中的生活器皿很受人珍視，因它既實用，又可供觀賞。它與一般生活器皿相比有三個明顯的特點：第一，色彩絢爛，花紋美觀。第二，唐三彩繼承了我國古器 物奇特別致、制作精巧的造型特點。第三，仿效其它工藝品的造型，是三彩生活用具的又一特點。唐三彩吸收融合了唐代的陶器(不施釉的瓦器)、瓷器、金銀器、 銅器、木漆器、藤編和少數民族、甚至外國生活用具的優秀造型及裝飾藝術，創造了自己別開生面的風格，也為它的發展開辟了廣闊的前景。唐三彩中的人物、動 物、禽鳥數量最多，工匠們對這些形象的塑造，的確達到了我國古代藝術史上的高峰。唐三彩是一個時代的產物，具有濃郁的時代氣息和特征，它反映了唐代國家的 統一和在藝術上熔鑄北方渾厚雄健與南方清新柔潤的特點。首先從三彩俑來看，工匠們不僅能表現出不同形象、不同性格、不同姿態、不同裝束、不同民族的特征， 還能塑造出不同等級、不同地位和他們特定的思想情感。洛陽出土的三彩女俑頗多，有的悠閑雅坐，若有所思;有的亭亭玉立，裙帶生風;有的虔恭典嫻，廣袖揚 逸;有的頭束丫髻，窈窕多嬌。1965年洛陽北窯出土的女坐俑，紅唇粉面，豐頰腴腮，頭梳環頭，身穿袒胸絳色窄袖襦衫，胸束長裙，雙手置于胸前，端坐在墩 座上，神氣十足，顯然是達官貴婦的形象。屬于這種身份的還有1970年洛陽谷水出土的女立俑，她面龐俊俏，眉目清秀，發髻梳成鸚鵡欲飛之形，上穿淺綠圓領 襦襟，胸部袒露，身系黃裙，長袖飄飄如溪泉傾流，很有點超然不群的樣子。這種形象恰似《新唐書·五行志》記載的那樣：“天寶初年，楊貴妃常以假發為首飾， 好服黃裙，時人為之語：‘義發拋河里，黃裙逐水流’。”這件女俑的裝扮就是工匠們特地為她設計的。與貴婦身份不同的女俑，還有頭梳丫髻、上罩短襖、腰束長 裙的金雀丫環，她體態婀娜，年僅十五六歲，望去很有俏皮、靈俐、活潑之感。可以看出，三彩工匠們對女俑的塑造，從生活到藝術確實都下了一番苦功的。三彩俑 中那些文臣官宦的形象，多是峨冠博帶，長袍闊袂，端嚴直立，神情拘謹，溫順虔誠。有的雙目迷離，抿嘴微笑;有的兩手捧物，舉在胸前;還有兩手相交，置于腹 下。他們或在深思熟慮，準備為上司獻策，或在唯命是從地聆聽吩咐。工匠們雖然用簡約的手法著意塑造這類人物的道貌岸然，但把他們矜持尊嚴的內心世界也刻畫 得淋漓盡致。對于那些天王俑、武士俑和鎮墓獸的塑造，工匠們是采取夸張手法，著重從外形上突出表現。天王俑頭戴盔冠，身穿鎧甲，背生雙翼，腳踏臥牛或鬼 魔。武士俑或持劍撫盾、或拉弓射箭，無一不是肌肉發達，蹙眉怒目，劍拔弩張，看去頗有一種兇神惡煞、氣勢逼人之感。鎮墓獸是工匠們巧妙地綜合多種動物形象 想象出來的一種怪獸，放在墓門內作為辟邪用。形象多為人面獸身或獸面獸身，更有的頭長獨角，身生雙翼，背披火焰，豎耳怒目，異常兇猛，好像準備隨時躍起捉 拿妖魔。有人說它是《周禮》中記載的“黃金四目”、頭戴銅制面具、“持戈揚盾”、率眾打鬼的方相氏形象的演變，看來頗有道理。另外那些深目高鼻、頭戴尖 帽、身穿翻領袍、腳登高筒靴的男俑，多是我國境內的少數民族或外域人的形象，一般稱為“胡俑”或“昆侖俑”。洛陽谷水唐墓中出土的幾件胡俑，多是眉發蒼 郁、絡腮胡須、顴骨高隆、體格彪悍。有人認為他們是中亞西亞人的形象。另一件傳世的牽駝男俑，極像維吾爾族的相貌。他頭戴小帽，身穿褐綠長袍，袒胸佇立， 側頭嘻笑，連濃重的眉須也帶著耐人尋味的樂觀性格。他牽著一頭腿短頭小、身軀龐大的駱駝，據說是波斯或大秦國的品種。駝背上滿載著各種貨物，大概因為買賣 興隆才使他那樣神采飛揚吧。洛陽出土的樂舞俑也很有風采，其中騎馬樂舞俑有八件一套的，分別為四男四女。男的擊鼓或手舉儀仗器;女的發髻奇異，長袖飄舉。 騎駝樂舞俑，駝背上有五個伎樂人在歡快地歌舞。他們無不姿態姍姍，感情奔放，簡直是唐代一幕幕坐、立二部樂舞的再現。唐三彩中的動物也很引人入勝，各種動 物的個性特征都塑的比較典型，如駱駝、牛、驢、豬、羊等，都塑造得生動逼真、活潑輕健，觀之不禁使人有驚奇之感。駱駝是古代重要的交通工具，因為它適宜長 途跋涉，被人們喻為“沙漠之舟”。當時往來在長安和洛陽的商旅駝群紛至沓來。這兩地出土的三彩駱駝，多是形體高大、茸毛蓬松、兩峰間馱著巨大的虎頭紋行囊 及絲卷、綢布、水壺、魚、兔、肉食等物，它們或在穩步行進，或在昂首嘶鳴。洛陽關林唐墓中出土的一件，駝背上還騎一人，完全是漢人的裝束。他一手控制韁 繩，另一手揚鞭催駝，儼然是中國商旅冉冉西行的逼真寫照。馬匹勁健有力，能役善戰，又較易馴養，在古代軍事、農業、交通、禮儀等方面，都起著重要作用。唐 朝官府和民間很重視養馬。唐玄宗曾選擇西域、大宛獻來的良馬和中原駿馬，令畫師臨摹。他還讓人在他的御廄里畜養良馬多達四十三萬匹。他赴泰山祭祀，布置數 萬匹牧馬跟從，“色別為群，望之如云錦”。“又教舞馬百匹，銜杯上壽”。尚馬之風可見一斑。所以馬也成為唐代文藝創作的重要題材。人們對塑造描繪馬的形象 要求甚高。韓干是當時善于畫馬的名家，然而杜甫卻給以“畫肉不畫骨”的譏評。不過，從出土的唐三彩馬來看，倒是會使詩人滿意的。三彩藝人們，以熟練的技 術，靈巧的刀法，流暢的線型，生動地塑造出比例勻稱、彪健有力、神氣完備的各種駿馬形象。洛陽關林出土兩件形體高大的三彩馬，可以說是唐三彩中的代表作。 一件通體施白釉，昂首挺立，兩耳豎起，高達76厘米，與黑馬相配，顯得明快清新。另一匹黑釉馬，膘肥雄渾，剪鬃挽尾，雙耳后抿，頸若彎弓，四蹄抓地，依稀 倔犟地將要飛奔啟程。。這種黑釉馬除近來在洛陽龍門又幸得一件而外，在日本京都國立博物館還藏一件，并且均為一黑一白，與上述的兩件作風一致，宛如出自一 人之手。這都是我國藝術史上難以尋覓的珍品。如前所講，唐三彩以鮮艷奪目的釉色和形象生動的雕塑為特點，強烈地吸引著人們的情趣。它同洛陽龍門石窟的唐人 雕刻以及敦煌石窟的唐代彩塑異曲同工，都是盛唐時期豐富社會生活的美麗畫卷，與唐代繪畫互相輝映，都閃爍著燦爛的光彩。現在大家再來看墓中的唐三彩作品， 加深一下對唐三彩的認識和了解。
5、宋四郎墓：該墓于1983年被發現。這座北宋晚期的墓葬，墓室平面呈八角形，八角各砌 有磚柱，柱頂系磚雕斗拱，八角之間除一面為磚砌仿木結構門樓外，七面墻壁皆有壁畫和假窗。迎門的一面，彩繪墓主夫婦宴樂圖。在下垂啟開的紅色帷幕下，夫婦 二人左右拱手端坐。男墓主宋四郎頭戴黑色幞頭，身著圓領乳白色長袍;女墓主梳高發髻，身穿紅色衣裙，夫婦二人臉形圓胖，相對微笑。中間桌上放滿了壺杯碗盤 和菜肴食品，另外還有一名男仆和兩名女仆，三侍者身軀矮小，以示身份低微。這種主要人物大而居中，次要人物小而偏側，是突出、夸張主題的藝術手法，世界各 地都經常采用。而在我國漢魏至宋代的壁畫上也突出主題，使主大奴小。但大小比例和位置安排，在視覺上更和諧、舒服，并且主大奴小、主尊奴卑，也體現出封建 等級制度的森嚴。墓門甬道兩壁，各有兩幅磚雕孝子故事。進門左側靠內一幅，畫面為一孝子在竹林跪哭，新筍破土而出，當為孟宗“哭竹成筍”。其它畫面簡單， 難以確認。
6、二號宋墓：該墓墓葬形制與宋四郎墓基本一樣。但其墓門外墓道右側有一側室。該墓平面作八角形，頂部用疊澀構成八角形藻井。壁間有壁畫七幅。迎墓門 第一幅繪門扉半掩，每扇門上有乳釘四行，每行四枚，還有銜環鋪首。一侍女似欲開門而出，尤半遮面。第二幅為一老者倚坐在靠背椅上，后站女侍，背置屏風，前 側立二人，年長者躬身作稟告狀;年輕者肩扛扁擔，扁擔上系繩索。此畫面頗似父子二人交租后向地主告辭。第四、五、七幅皆為磚雕假窗，第六幅磚雕圓茶幾一 件，幾乎進一半凸出于墻面，成為鏤空透雕。該墓還有許多磚雕牡丹圖案作為裝飾。在洛陽古墓博物館中一共復原了五座北宋墓葬，都是采用磚砌仿木結構，雕梁畫 棟。不過，墓室無前后之分，都是前堂后寢合成一體。墓室周壁或雕飾孝子故事、奇花異草，或彩繪墓主夫婦宴樂的風俗壁畫，是宋代西京洛陽一般商人與官吏、地 主生前生活的再現。這些磚雕畫面的突出特點是背景簡單，而人物形象皆為高浮雕，有些近乎圓雕。洛陽宋代仿木結構磚雕墓葬，是洛陽歷史上前所未有的。墓室內 的角柱、斗拱和藻井，基本上采用“徹上露明造”，加之雕飾的門窗隔扇，將墓室建筑絢麗多彩的姿容全部展現出來，給人以美的感受。仿木結構磚雕的建筑形式和 “朝著柔和絢麗的方向發展”的建筑風格，是宋朝這一時代十分明顯的特征。這是因為宋代建筑已開簡化之端，斗拱負荷的機能與漢唐時期相比已開始減弱。尤其是 到了明清時期，由于梁架結構的變更，斗拱比例更為減小，補間鋪作的朵數大為增多，成為一種象征性的裝飾品。
結束語：以上說講的六個墓葬，是比較有代表性的。從今天所參觀的墓葬陳列中，我們對洛陽乃至中原地區的古墓葬已經有了一定的了解，對其中所反映出古墓文化特色也有了清晰的認識。歸納起來簡單的說就是：
1、不同時期的墓葬具有鮮明的等級性和強烈的宗法倫理觀念;
2、“事死如事生”的法則經久不衰;
3、“堪輿學說”影響巨大。這幾點可以從墓室的大小、結構、葬具、隨葬品清楚的表現出來。生與死是人生的兩件大事，面對生離死別，古人是無奈和幼稚的， 但他們對喪葬活動的熱情和重視，使短暫的生命在“死”后獲得永生。而千百年風雨過后，喪葬制度的體現及其產物——陵與墓，使祖先們生時的榮耀和輝煌不再僅 僅存在于卷帖浩繁而描寫枯燥的文獻里，更活生生地存在于現實中的高冢深穴里。這些陵墓、墳丘成為特定歷史時期社會生活的縮影，形成了中國特有的墓葬文化， 更成為博大精深的華夏文明的重要組成部分。
好了，對古墓博物館的講解到此結束。大家可以自由活動了。
謝謝大家!半個小時以后，我們車上集合。